Como si le faltase más agobio por tantas malas nuevas, este pobre país tiene que bañarse esta semana en la reciente vergüenza de ver caer, cual pajarito en bosque, violada y asesinada, a una criatura de Dios de apenas cinco años.

A Loreanis le vulneraron su cuerpo, le violaron su integridad, le quebrantaron la inocencia, le apagaron su mundo sin estreno y le robaron la vida para hacerla nadar en un desierto de ignominia; y fue ahí, en Villa Faro, municipio de Santo Domingo Este, también violentado en sus derechos, en su determinación y en su ciudadanía.

Cómo escaparse uno a la humana inclinación a ponerse en lugar de sus padres, que hoy han de estar más muertos que ella a causa de un dolor sin remedio que, entre lágrimas y ramalazos al pecho, por momentos les ha de dibujar culpables, y por otros, víctimas también de la misma cadena reproductora de vainas?

Y así como osaron esfumar, los que llaman los autores, cual efímera pompa de jabón, la vida incipiente  de ese ángel, hicieron tal vez peor con las suyas, pues podrían volverse eternos prisioneros de un recuerdo imborrable que, desde la conciencia futura o desde la sociedad, les gritará a voces por doquiera que vayan, haciéndolos esclavos de un peso infinito que llevarán a cuestas mientras vivan.

En las pantallas de televisión y en la radio, en periódicos y en redes sociales, arriados, pienso yo, por la conciencia de apoyar – con su acción o su desgano, con su voz o su autocensura alto cobrada-, el modelo que pare esas vergüenzas, elementos de los medios critican en estos días con seudo radicalismo a los menores involucrados y a sus familias, sin fijarse ni de reojo en el entorno que las estructuras les han impuesto.

Cuál es el contexto en que han crecido estos niños, la fallecida y los homicidas, tuvieron acceso a juegos sanos e instructivos, disponían del calor y los mínimos necesarios; hay  suficientes influjos positivos hacia ellos; cómo ha sido la vida de sus padres, qué lugar ocupan en su atención, en sus mentes y en su tiempo las carencias y los tormentos generados por las limitaciones de diversa naturaleza.

Uno sueña y espera, y lucha porque un día, la República Dominicana desmonte los distintos mundos paralelos en el que habitan nuestros niños, niñas y adolescentes, dibuje un jardín de igual acceso para todos y nos declare libres de estas lacras, que no quiere nadie ver llegar a su puerta una cruz tan pesada y pasmosa transportando la muerte de otro tiernito retoño como la niña de Villa Duarte.

JPM

 

 

 

La vena dramática de Pedro Henríquez Ureña se orientó desde muy joven en la República Dominicana, cuando yendo a las librerías de la capital pedían él  y Max para leer Shakespeare, Calderón de la Barca y otros dramaturgos clásicos y modernos. Quería  leer y entrar junto con Max en la escena y en los escenarios imaginarios de un mundo fascinante de formas indicadoras del campo espectacular.

 

El futuro filólogo, crítico literario e institucional se orientó hacia las artes escénicas y luego de su visita y estancia de cuatro años en los Estado Unidos, decide escribir, preparar un espectáculo a la manera antigua. De ahí nace la “performance” titulada El nacimiento de Dionisos que publica en 1916 en Las novedades, New York.

 

El texto teatral no era precisamente una “obra”, sino más bien un espectáculo que imitaba las formas del teatro griego  antes de Esquilo.  Más bien, PHU construyó un escenario abierto “pre-esquiliano”, tomando como punto de partida una dramaturgia fragmentaria y un oficio de actuación y dirección populares sobre la base de lecturas de Frínico, Prátinas y Tespis.

Este último ya le había agregado un actor a lo que era la coralidad teatral griega.  Dicha coralidad había nacido ritual, festiva, dionisíca, antes de que Esquilo y Sófocles le agregaran  más actores y personajes a sus obras, tanto escritas como representadas.

 

Lo primero que leemos en El nacimiento de Dionisos, son las didascalias,acotaciones, indicaciones o acentuaciones que definen el marco extratextual del espectáculo-obra y tal como lo explica el mismo PHU es “un ensayo de tragedia”, por lo que el autor sugiere las posibilidades del mismo en cuanto a su estructura y funcionamiento poético-dramático.  Aunque nuestro autor “ha tratado de imitar la forma trágica en uso durante el período inmediatamente anterior a Esquilo: la forma que, según las noticias llegadas hasta nosotros, empleó el poeta Frínico, y cuyas características son el predominio absoluto del caso y la intevención de un solo actor en cada episodio”. (Ver, “El nacimiento de Dionisos” en Pedro Henríquez Ureña, Ensayos, Eds. ALLCA-Colección Archivos, Madrid, 1998; Edición crítica de José Luis Abellán y Ana María Barrenechea, p. 5).

 

Precisamente en la justificación PHU aclara que:

 

“Si este ensayo es un género esencialmente poético no está escrito en verso, débese a la dificultad de emplear metros castellanos que sugieren las formas poéticas de los griegos.  He preferido la prosa, ateniéndome al ejemplo de muchos insignes traductores de las tragedias clásicas, uno de ellos no menos poeta que Leconte de Lisle.” (Ibídem. Op. cit.)

 

El gusto por lo antiguo en PHU está ligado a las raíces, al origen, a la fuente que nutre lo moderno, lo contemporáneo y que remite a los principios en el sentido del fundamento de una visión actualizada, en este caso, del teatro.

 

Sus personajes forman parte de esta obra casi performática o performativa.  Se trata de Coro de mujeres de Tebas, Semele, Hermes, Cadmo, Iris y Dionisos.

 

Los cinco episodios de este ensayo performativo muestran una travesía que incluye la muerte y sacrificio de Semele, su pacto y destrucción  por la divinidad y por ser ella quien concibe, alumbra a Dionisos, siendo el mismo arrancado de su cuerpo y salvado para ser protegido por la entidad divina.  El Coro es el testigo, el pueblo que conduce toda la acción y representa el proceso como actor colectivo, cuyo sentido hace visible el suceder de lo social, el mito y su dialéctica poético-existencial.  Semele responde al coro sobre sus dudas en torno a la esperanza:

 

“El nacimiento ya no lejano,  del Dios que alienta en mis entrañas, disipará tus dudas.  Todo será esplendor y contexto de la tierra en el fausto día” (Vid. p.9, op. cit.).  Sin   embargo, lo que quiere Semele es darle fiesta, danza y estado placentero al mundo, pues eso representa Dionisos, la fiesta, el canto popular, la tierra húmeda, la vid, el vino,  y sobre todo, la esperanza de vivir en contacto y movimiento. Semele anuncia y dice su deseo:

 

“Pero he ansiado dar a vosotros, y a mis padres contristados, y a mis hermanas envidiosas, y a toda la ciudad de Cadmo, clara muestra del favor que me otorga el augusto Zeus.  Él penetra en mi morada bajo la apariencia de simple mortal, y así me ama.  Día por día, ruégole sin alcanzarlo aún, me conceda verle circundado de la majestad con que se presenta a su divina esposa Hera…” (Ibíd. Loc. cit.)

 

El ritmo poético y lento hace del texto un pretexto para la mirada escénica.  Es la época en que Henríquez Ureña asiste a representaciones teatrales de clásicos y modernos en el teatro, pero también es el momento de las primeras vanguardias ya históricas y donde abundan los manifiestos, los escándalos, los maestros de las diferentes artes o géneros artísticos que se pronuncian a través de revistas, libros, declaraciones en la prensa escrita y en espacios de ruptura y demostración.

 

La misma lectura productiva que hace de El nacimiento de Dionisos está atravesada, en aquel entonces, por esos aires y el maestro dominicano, esteta y artista por principio, o formación e intuición toma el encuadre genérico de la tragedia, para hacer de ella no sólo una lectura, una adaptación, sino más bien un espectáculo donde él “dirige”  los personajes de su dramaturgia; pero Henríquez Ureña escoge a Dionisos, Semele y el Coro como ejes de una “performance” donde la crítica de lo humano se transforma en acto de rebelión contenida y la llegada de una deidad pagana o paganizada como Dionisos promete la alegría, la fiesta y la salvación, por lo placentero y lo lúdico materializado en un espectáculo ideal que remite a los orígenes, pero también, al presente de una crisis social en los estados políticos del momento en toda la América continental.

 

Siendo el Coro la voz de las raíces populares y de la memoria humana que activa las fuerzas de lo real y lo imaginario, PHU construye un espacio artístico y dialógico desde el aparato textual fundador, esto es, de la tradición textual helénica y más que helénica, prehelénica.  Quienes hablan y actúan en esta pieza son las fuerzas naturales y sociales, algo que encontramos en la estructura de profundidad de la obra.  Obra desconocida. No conocemos ni en el país, ni en América ni tampoco en Europa alguna propuesta escénica de la misma, ni ningún proyecto de corto o largo aliento que haya surgido de su inscripción o lectura.

 

El profesor Narciso González (Narcisazo), siendo profesor de Historia del Teatro en la Escuela de Arte Escénico de Bellas Artes, mencionaba y explicaba la importancia de esta obra y aludiendo a su estructura.  Siendo estudiante de  término en dicha escuela en 1974, recuerdo que hurgábamos, buscábamos dicha obra, así como El entremés de Llerena para leerlas y para conocer ambos planteamientos teatrales.  Fue más tarde que pudimos encontrar El nacimiento de Dionisos en una “reguera” de libros de la capital dominicana y entonces colmamos nuestro sueño.

 

una dramaturgia de voces

 

En el Nacimiento de Dionisos 1909 (1916), la oralidad poética justifica el rito social de fuerzas míticas en función de lo que determina la deidad, pues el decir del coro-personaje será el ovillo que hace legible y visible la representación pautada por el dramaturgo-autor. (Véase explicaciones enJustificación, en Pedro Henríquez Ureña: Ensayos,  op. cit. 1998, pp. 5-6).

 

Como ya hemos explicado en nuestro ensayo anterior, quizás sin proponérselo, PHU ha creado un espacio dramatúrgico desde una “performance” propiciadora de cierta lectura de fuerzas raigales, asumida y   pensando en un futuro espectáculo al modo griego, popular y ritual; pero su lectura apoyada en entidades míticas revela su afición a la antigua Grecia y sobre todo al helenismo como forma clásica de la tradición.  Lo que orienta una línea de trabajo dramatúrgico tomando los modelos míticos populares de un espacio-tiempo de la creación originaria.

 

Así las cosas, cuando en el Éxodo Dionisos llama al canto y el Coro le responde celebratorio y festivo, la deidad mistérica y festiva llama al movimiento y a la voz para crear la senda del poema coral que es la sociedad que dinamiza sus fuerzas primigenias y culturales. Dionisos es el guía y así lo afirma en el Épodo:

 

“Yo os guiaré a los bosques sacros, poblados de espíritus amables, vida del mundo verde; respiraréis los hondos aromas, y donaréis los seres salvajes, y yo os daré el agua de mis fuentes y la miel de mis panales y la sangre de mi cuerpo.” (Op. cit. p.17)

 

Semele lleva en sus entrañas a la futura deidad pagana y divino-mágica.  Pero como hija otrora dilecta, ha caído ahora en desgracia “en el Palacio”.  Sus padres la han acogido en silencio y sus hermanas son ahora enemigas.  Su grito y mensaje ante el Coro da cuenta del supuesto sacrilegio por el que ha sido condenada: tiene en sus entrañas el futuro líder popular de la fiesta, el encanto, el eros popular, el llamado al disfrute prohibido, en fin, el líder del vino y  de las fuerzas del cuerpo y de la voz.  Dionisos representa el contagio popular.

 

Llama la atención que una mente “apolínica” como la de Henríquez Ureña haga su debut con una pieza que sugiere más que lo que muestra formalmente.  Al leer el texto podemos destacar momentos de fuerza raigal en un contexto de expresión y visión cuasi-iniciática.  Pues luego de que Iris trae las “palabras aladas del Padre Zeus”, esto es, el anuncio de la llegada del dios epónimo, el “dios niño”, el Pueblo-Coro lo que quiere es saltar de júbilo, “como chorro de manantial borbotante.”

 

Iris dice cómo se llamará el “dios niño”. Se llamará Dionisos y le indica al coro como mensajera, de qué manera hay que llamarlo:

 

“Le llamarás Dionisos, porque su ser participará de la brillantez del cielo y de la humedad de la tierra.  Le invocarás con muchos nombres: Ditirambo, Baco, Lisio, Leneo, Basáreo, Eleuterio, Evio, Bromio, Zagreo; y así conmemorarás su doble nacimiento, y el don que hará a los mortales, y al entusiasmo de su culto, y los trances de la vida heroica.” (Op. cit. p. 14)

 

PHU, quien fue un apasionado de la mitología y la mitografía griegas, hace visible un testimonio de juventud y sobre todo un momento de apertura hacia el arte del espectáculo y el arte que cultivó como espectador, dramaturgo, historiador y pensador cultural.  En un momento en que las vanguardias europeas estaban surgiendo y habían “explosionado” artísticamente en el viejo mundo; nuestro autor lee los signos de la búsqueda cultural en base a una línea que detuvo, debido a los tantos saltos, errancia, exilios, pérdidas, trabajos y otras peripecias de vida.

 

Indudablemente, esta obra fue en su producción un ensayo, una imagen núcleo que, leída hoy con atención, constituye una fuerza espectacular, pero también un pretexto para la traducción artístico-cultural.  En el fondo, el mensaje que trae su Dionisos no es el divino, el religioso, sino el poético, el político y el libertario:

 

“Vengo tan sólo a anunciaros mi reinado; Tebas, Patria de mi madre muerta, será la primera ciudad helena que conozca mi culto; así está prometido.  Pero aún no ha llegado la hora.

Antes iré al monte Nisa, donde me espera, afable y prudente, el maestro Sileno; y cuando transcurra mi infancia, rápida y floreciente como conviene a un dios, iré a llevar mis dones a los pueblos lejanos, recorreré el Oriente, venerable dominio del culto de la madre Rea, que guarda la clave de los ritos de la naturaleza…” (P. 16, Op. cit.)

 

Cerca de Walter Pater y de Federico Nietzsche, pero también de Walter F. Otto, PHU hace de esta performance un espectáculo-tesis que luego abandona para pisar otras tierras intelectuales.  Sin embargo, en su ensayo titulado Hacia el nuevo teatro de 1926, publicado en el Tomo 3, No. 9, La Plata (seguimos ahora Pedro Henríquez Ureña: La Utopía de América, Biblioteca Ayacucho; prólogo de Rafael Gutiérrez Girardot y Compilación y Cronología de Ángel Rama y Rafael Gutiérrez Girardot, 1978); Henríquez Ureña lee no sólo la literatura dramática nueva, sino también La historia del escenario en su constitución diasincrónica”, haciendo un recorrido que para la época resultó ser novedoso y valioso en el marco de la teoría y la historia teatral latinoamericana.

 

He aquí una panorámica rápida y que resalta por su precisión y síntesis:

 

“Recorramos a vuelo de aeroplano la historia del escenario.

En la Edad Media, muerto el teatro de la antigüedad (de la estirpe clásica los únicos supervivientes eran los títeres y los mimos), vuelve el drama a nacer del rito, como entre los griegos: las representaciones sacras nacen en la iglesia. Pero si la tragedia antigua encontró fácil desarrollo en el templo de Dionisos, al aire libre, el misterio se vio cohibido dentro de la arquitectura del templo cristiano, escena   adecuada sólo para el esquemático drama ritual del sacrificio eucarístico.  Salieron entonces de la iglesia el misterio, el milagro, la moralidad, hacia donde todos los fieles pudieran contemplarlos: al atrio; de ahí, a la plaza, a la calle.” (Ver, op. cit. p.463)

 

Leyendo El nacimiento de Dionisos a la  luz de este ensayo citado, podemos preguntarnos ¿Por qué su autor no delimita un espacio escénico y articulado? No será el Epidauro el teatro ideal para esta representación, pues la concepción que se agota en esta obra-performance es la de la tierra húmeda, la calle, los caminos rurales o la polis griega.

 

 

En “La historia del escenario” nuestro autor toca los principales momentos de la historia de la arquitectura teatral por etapas, resaltando aportes por formaciones culturales y sociales:

 

“Pero la escena, el escenario-plataforma, si ya tiene fondo, tardará mucho (aquí más, allá menos, según cada país) en tener costados libres a derecha e izquierda… Los teatros públicos, creados en el siglo XVI en interiores, o en patios de edificios, o entre edificios, ponen techo a la escena y van poco a poco alejando de ella al público.” (Ibídem.)

 

A propósito del teatro moderno, nuestro autor, advertía entonces que:

 

“Los elementos materiales de que dispone el teatro moderno para poner marco al drama y al actor-trajes, muebles, decoraciones, luz- no se desarrollaron paralelamente: cada uno tiene su desenvolvimiento propio. Los trajes y los muebles eran ricos, desde la época del drama litúrgico.  Cuando lo permitían los recursos del actor o de su empresa: el siglo XIX trajo el buen deseo de la exactitud histórica, pero también el recargo inútil, el exceso por afán mercantil de simular lujo: se ha confundido lo costoso con lo bello.” (Ibídem. pp. 463-46)

 

El modo de PHU componer teatro, y, principalmente El nacimiento de Dionisos, acoge la doxa crítica en cuanto a los pormenores teatrales y artísticos de que se vale  nuestro crítico e historiador para llevar a cabo su obra-performance desde una mirada sintética, mediante una estética de voces y fuerzas espectaculares.

jpm